«Había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre de todos los tamaños a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. —«¡Magnífico! ¡Magnífico!» —gritaba Jorge Federico. —«¡Magnífico! ¡Magnífico!» —gritaba Doménico».
Concierto Bárroco
Alejo Carpentier.
1. Es objeto singular.
Se sabe que la música constituye un lenguaje: o sea, un texto continuo y ordenado que puede hablarse y escribirse, que posee su morfología, su sintaxis, su gramática, las cuales varían según el tiempo y el lugar, así como las de las lenguas en el sentido ordinario. Entendemos por lenguaje una estructura significante autónoma, es decir, sin otra relación que convencional con lo que significa. En el caso de la música, el significante es además, doblemente autónomo, ya que se abstiene a toda referencia a un significado. (Rosset, 2007: 84)
2. Prescinde de la imagen
(«el mundo está demasiado lleno de imágenes, de remisiones, de referencias y de reflejos: su cantidad de realidad se diluye en el juego de la réplica y en el espacio del punto de vista”). La imagen es conservadora. Representación de la razón (iluminación de la incertidumbre con la lámpara de la i(luz)tración). La música en cambio:
Es creación de lo real en estado salvaje, sin comentario ni replica; y único objeto de arte que presenta lo real como tal. Ello por una razón muy simple: la música no imita, agota su realidad en una sola producción […] por ser modelo posible de cualquier cosa pero no ser ella misma modelada por nada […] la música es incapaz de ponerse en imagen” (Rosset, 2007: 77)
3. Es capital de los participantes en los campos políticos;
ya de los que detentan la articulación de fuerzas; ya de los que resisten la dominación. Imagen o carnaval. Existen más músicas que sujetos.
[Antecedentes: “En el instante en que el construir se separa del escuchar, comienza la específica ciencia actual como programa de acción de una ciencia sin oído” (Sloterdijk, 2001: 301)]. La música ha viajado en un proceso de larga duración, encerrada en el discurso hegemónico de la modernidad; tratando de ser una sola (objetiva); exenta —para el escucha— de retribución creadora; de praxis].
[Derrumbamiento de los grandes relatos: Modificación inevitable: desplegarse en distintas formas. Podemos decir que “la música de la posmodernidad no es una sino varias y, al margen de clasificaciones u ordenamientos, se compone de todos los posibles restos del naufragio” (López, 1988: 140). Se encuentra al margen de lo creado, de lo dado, de la política. Es, por lo tanto, forjadora, creadora, instituyente, dándose; revolucionaria].
4. Se enfrenta a una dicotomía entre la simplificación-conservación en el consumo y entre su carácter revolucionario al construir[se] en el movimiento de los sujetos.
Contempla matices diversos: A) Real; apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, como de la exploración del medio de producción del sonido y del procedimiento de componer. B) Performance; intenta abrirse camino hasta el público con medios ofensivos; ofrece lo mejor o lo peor que los oídos contemporáneos puedan escuchar. C) Ligera; como distracción. D) Funcional; música consoladora y solicita que queda bajo la sospecha de ser opio para el pueblo. (Sloterdijk: 2001)
[Ponderando lo privado C) y D) implican la pasividad del oyente, su inactividad y mera recepción del objeto musical: Este ha sido convertido en una de las mercancías más productivas y rentables de las corporaciones y de la industria. El consumo limita lo común, exacerbando lo privado: “Se conforma así un sujeto fascinado por su identificación con unos cuantos, por la imagen del éxito y la felicidad… Los jóvenes ven ahí la expresión de sus rebeldías, el portavoz de sus sueños y sus carencias mientras que ella es de hecho canalización del imaginario, pedagogía del enclaustramiento general de las relaciones sociales en la mercancía” (Attali, 1995: 64). La mercantilización de la música se convierte en un refugio; un simulacro a lo contingente, preponderando el momento y la corta duración. Implica la continuidad de la imagen por una parte; y la pasividad y privatización (escencias del liberalismo) por la otra. El problema de reducir la música al consumo consiste en el desfasamiento de su condición de objeto singular, es decir, de su capacidad creadora].
5. Porque postear música implica compartir.
En un plano ideal, la ciudadanía democrática se caracteriza por; a) la participación, la justicia y el autogobierno; b) por formarse desde abajo a partir de las instituciones presentes en la sociedad y como resultado de las luchas sociales y de las demandas (de la sociedad y el Estado) de ampliación de derechos y de mayor inclusión.
[Ponderando lo colectivo A) y B) hacen al sujeto “venir al mundo”, apropiándose del objeto musical con el fin de “ser”; de construirse socialmente. Imposibilidad. Utopía que concatena con la propuesta de música real y la música performativa (incentivando la apropiación —y la acción— sobre el objeto musical).
Así, la música no es únicamente representación de la realidad (imagen), sino un mecanismo para hacer más habitable y posible nuestra existencia común].
Referencias.
Attali Jacques
1995 “Ruidos, Ensayo sobre la economía política de la música”, Ed. Siglo XXI, México
Rosset, Clément
2007 “El objeto singular”, Ed. Sexto Piso, México, D.F.
López, Julio
1988 “La música de la posmodernidad. Ensayo de hermenéutica cultural” Ed. Antrophos, Madrid
Sloterdijk Peter
2001 “Extrañamiento del mundo”. Ed. Pre-Textos, Valencia
Imagen: ‘Ancient sound’. Óleo sobre cartón, Paul Klee, 1925
bajo el mezcal 